Il cielo della montagna
di Bruno Telleschi

Un libro importante di Vittorio Sgarbi propone un viaggio nella storia della pittura italiana ed europea per ricostruire la progressiva affermazione della montagna nella storia dell’arte: «I grandi maestri sono coloro che in qualche modo sentono che la montagna deve raccontare qualche cosa che non è quello che si vede, ma quello che si sente (Vittorio Sgarbi, Il cielo più vicino. La montagna nell’arte, Milano, La Nave di Teseo, 2025, p.20)». Sorprende in Sgarbi la sensibilità per la bellezza della montagna molto più eloquente delle notazioni occasionali nei tanti racconti degli alpinisti e dei montanari: «Percorrendo le strade che salgono verso o dentro le montagne, da ragazzo in compagnia dei miei genitori o da adulto, nei miei viaggi, di giorno o di notte, ho sempre sentito che qualche cosa che sta non di qua, ma di là, oltre le nuvole, riguardava la mia anima, non i miei occhi, non il mio sguardo» (p.20). Sebbene Sgarbi confonda l’aldilà della fisica laica con l’aldilà della metafisica cristiana, il saggio è importante per formulare una domanda fondamentale per la storia dell’arte in particolare, ma soprattutto per la storia dell’umanità in generale, per sapere quando gli uomini scoprono la bellezza della natura e ne cantano le lodi.

Le prime montagne
Il viaggio di Vittorio Sgarbi tra le montagne della pittura italiana ed europea comincia con le Storie di san Francesco 14 (1295 ca) di Giotto, «la prima montagna della pittura moderna» (p.23), e finisce con l’Alpe di Siusi (1979) di Luigi Ghirri: «L’approdo di questo lungo viaggio seguendo la montagna nell’arte è lo scatto di un grande fotografo padano… La sua Alpe di Siusi è una fotografia meravigliosa, piena di poesia, un’istantanea che contiene il sentimento di Segantini, in questa coppia a passeggio da cui promana tutto l’affetto, la dolcezza, il piacere di essere in montagna» (p.286). Da citazione marginale e decorativa sullo sfondo di pitture destinate alla rappresentazione delle storie sacre la montagna, diventa progressivamente protagonista della scena. Nella prima montagna Giotto illustra la Legenda Maior (1260-3) di san Bonaventura da Bagnoregio per l’edificazione morale dei cristiani, una montagna simbolica immaginata come una scala che conduce nel cielo di Dio e rappresentata, dunque, con pochi tratti elementari. Non si tratta, dunque, di un paesaggio montano «brullo» (p.26), che semmai sarebbe destinato a dissuadere gli uomini senza ispirare i buoni sentimenti della bellezza. Nella pittura di Giotto prevale l’intenzione morale della metafora religiosa ribadita nel particolare del viandante assetato che ha sete di Dio, sebbene la forma sia realistica, «la sete e il piacere dell’acqua fresca» (p.27). La stessa montagna simbolica si vede anche nella Fuga in Egitto (1305), che non è una montagna «semplificata e potente» (p.28), una montagna reale come suggerisce Sgarbi, dove in realtà sarebbe stato più coerente un fiume o un deserto. Anche in questo caso la montagna non è una montagna che propone l’ascensione naturale nella bellezza della terra, ma una scala che invita all’ascesi nella perfezione del cielo. La forma della montagna è convenzionale con pochi alberi per dire che sulla montagna ci sono i boschi e qualche balza per indicare la prominenza della montagna, come le curve di livello nelle carte topografiche moderne. Del resto, Giotto, che vedeva in lontananza l’Appennino tosco-romagnolo, non conosceva le montagne se non il monte Senario in viaggio per Firenze. Le montagne erano luoghi solitari e ostili dove gli eremiti si nascondevano in preghiera per guadagnare il paradiso del cielo con la penitenza e la mortificazione della carne come altri si ritiravano nel deserto: sebbene avvertissero il fascino della natura e dei grandi spazi, gli eremiti vedevano nella montagna una scala per il paradiso. Non sembra che al realismo sociale di Giotto corrisponda un realismo naturale sulla bellezza della montagna. Nella prima montagna di Giotto non ci sono montagne reali che possano suscitare negli spettatori la bellezza della montagna, perché Giotto richiama l’attenzione sui personaggi della storia sacra e gli spettatori trascurano volentieri gli indizi della bellezza.

Anche nel primo paesaggio di Masolino da Panicale, «il primo paesaggio di montagna puro» (p.37) senza la presenza di uomini e di storie, non si vedono montagne reali. Il paesaggio montano sembra piuttosto la memoria schematica di un viaggio in Ungheria che una rivoluzione estetica. Negli Affreschi di Palazzo Branda Castiglioni (1435) Masolino subisce il modello inerte e convenzionale delle montagne giottesche. Sulla bellezza prevale l’esigenza documentaria come più tardi nelle vedute di Albrecht Dürer, «Il primo reportage delle Alpi» (p.81). Il primo sarebbe Giotto? La rivoluzione estetica che Sgarbi attribuisce a Giotto e Masolino comincia in realtà più tardi con Giorgione: «il primo paesaggio moderno… la zingara e il soldato siamo noi… è nuovo sul piano psicologico, perché ci costringe a guardare la natura e il paesaggio con occhi diversi» (p.108). Finalmente la visione di Giorgione appare moderna e romantica come un idillio leopardiano, dove la natura diventa il mare della bellezza «per naufragarvi, dolcemente» (p.108). Finché la prospettiva rimane centrata sui personaggi delle storie sacre non c’è alcuna rivoluzione estetica. L’inversione tra i personaggi e lo sfondo appare con Giorgione e anticipa il viandante di Caspar David Friedrich, la vecchia di Giovanni Segantini, la coppia di Luigi Ghirri quando finalmente gli artisti impongono allo spettatore la stessa visione di meraviglia dei personaggi e lo sguardo si concentra sulla bellezza del paesaggio con le montagne che diventano oggetto di contemplazione estetica.

La montagna di Dio
Nella seconda parte della citazione, i grandi maestri che esprimono quello che non si vede alludono a Dio: «I grandi maestri sono coloro che in qualche modo sentono che la montagna deve raccontare qualche cosa che non è quello che si sente. La montagna, più di ogni altro paesaggio, forse solo come il mare, ci pone il problema del rapporto con il cielo, del rapporto con Dio» (p.20). Allo stesso modo, allude a Dio anche la montagna di Siusi nella seconda parte della citazione sulla dolcezza della coppia: «Vanno verso una montagna in cui c’è tutto, una montagna che è reale, perché è fotografata, ma è anche montagna di Dio, la montagna incantata del mondo che abbiamo davanti. Dio ci aspetta oltre quella montagna, dentro quella montagna, a dimostrazione di come la montagna sia il luogo in cui Dio abita e in cui sentiamo che Dio c’è» (pp.286-7).

Secondo Sgarbi, nella pittura il simbolismo religioso prevale sul simbolismo laico, anche in Leonardo, per esempio, che nel sorriso della Gioconda avrebbe rappresentato «il compiacimento di una donna per la sua perfezione, per essere la creatura più perfetta di Dio» (p.66), come è perfetta la natura. La religione vuole dimostrare la perfezione e la bellezza della natura con la perfezione di Dio, la corrispondenza della natura con Dio garantisce l’ottimismo degli uomini che credono di vivere nel migliore dei mondi possibile, sebbene l’illusione del divino apra una contraddizione esiziale per la fede in Dio. Come scrive Fernando Pessoa (1888-1935) nel Pastore di greggi: «Non credo in Dio perché mai l’ho visto. […] /Ma se Dio è i fiori e gli alberi /i monti il sole e la luna, /allora io credo in lui, /allora credo in lui in ogni ora, /e la mia vita è tutta una prece e una messa, /e una comunione con gli occhi e con gli orecchi. /Ma se Dio è gli alberi e i fiori /e i monti e luna e sole, /perché lo chiamo Dio?». L’ossessione per un Dio che non esiste non basta per giustificare un sentimento che non ha alcun bisogno di Dio. Per risolvere la contraddizione Sgarbi interpreta la bellezza della montagna come un segno che manifesta la presenza di Dio, se la natura fosse opera di un Dio creatore non sarebbe possibile negare la bellezza della natura. In questo modo la coincidenza del Dio cristiano con la natura si ripete nella creazione artistica di un pittore ugualmente cristiano.

La reciproca indifferenza
Il viaggio di Sgarbi nella storia dell’arte comincia con la pittura e finisce con la fotografia: se la prima montagna di Giotto è un affresco nella basilica superiore di Assisi, l’ultima montagna di Luigi Ghirri è una fotografia destinata agli uffici del turismo. Sorprende in Sgarbi la rivalutazione della fotografia e del turismo, rafforzata con l’accostamento dell’Alpe di Siusi alla Misurina fotografata da Sabi qualche anno prima, con il bellissimo lago di Misurina: «Una sorta di sintesi affettiva delle ragioni per cui uno si reca a Misurina: per trovare un luogo di beatitudine di cui la montagna è la garanzia. Una bellissima immagine, che indica quanto anche la comunicazione pubblicitaria possa mettersi in rapporto con il cuore delle terre alte» (p.285). Ma c’è una giustificazione teorica perché la fotografia, avverte Sgarbi, ha maggiore forza di richiamare gli uomini alla contemplazione della montagna, più della pittura che spesso nasconde il fascino della realtà nella ricerca degli effetti visivi: un bel quadro non rappresenta necessariamente una bella realtà perché anche l’orrore può essere bello o viceversa un brutto quadro può nascondere la bellezza della realtà. Il saggio è importante per i contributi iconografici sulla storia della montagna ed insieme inquietante per le contraddizioni ideologiche sulla funzione dell’arte. L’apparente contraddizione tra la pittura e la fotografia risponde ad una domanda sulla funzione evocativa dell’arte per sapere a quali condizioni l’arte possa suscitare negli spettatori il desiderio della bellezza naturale. Sembra, infatti, che la pittura non assolva un compito educativo: «Nelle sue espressioni più sublimi, l’arte punta all’annullamento della natura, a sostituirsi ad essa o a riprodurla a un tal grado di perfezione da farla dimenticare. Di fronte a un paesaggio di Claude Lorrain, di Jean-Baptiste Camille Corot, di Paul Cézanne o di Giorgio Morandi non sentiamo nessuna nostalgia e nessun desiderio di conoscere i luoghi reali che li hanno ispirati… molto spesso chi resta incantato di fronte ai fenomeni naturali e ammira in estasi tramonti infuocati non ha nessuna reazione e nessuna sensibilità per gli stessi rappresentati in un dipinto; per converso chi sente, conosce e ama con educata sottigliezza le opere d’arte può essere indifferente davanti alla natura» (p.15). Al contrario, la fotografia dissipa l’equivoco della pittura e sembra non mentire sulle intenzioni dell’artista. Spesso l’indifferenza reciproca tra l’arte e la natura non provoca nello spettatore gli stessi sentimenti di meraviglia: se alla bellezza del quadro non corrisponde la bellezza della natura, se lo stesso soggetto può essere bello nel quadro e brutto nella realtà o viceversa, allora viene meno la funzione educativa dell’arte destinata a provocare nello spettatore il sentimento della bellezza. Per conoscere e contemplare la natura in generale e la montagna in particolare, vale più un quadro di Giorgio Morandi (1890-1964), per esempio Il paesaggio che campeggia alle pp.18-9, o una fotografia di Luigi Ghirri? Anche una cartolina da Misurina sembra più efficace di un bel quadro per promuovere negli spettatori il fascino della natura, perché la fotografia supplisce al silenzio dell’arte che spesso tace sulla realtà dei sentimenti.