Inseguendo la bellezza
di Melania Lunazzi
(pubblicato su Rivista del CAI, novembre 2025)

“Di tutte le cose impossibili che tormentano e umiliano il pittore, nessuna è più irritante del rappresentare la forma di una montagna“, parola di John Ruskin (Londra, 1819-Brantwood, 1901), che le montagne le ha osservate con cura, camminate, studiate con passione e amate a più riprese, nel corso di una vita intera. Il poeta, scrittore e critico d’arte britannico vissuto durante l’età vittoriana – era nato nello stesso anno della Regina – fu anche disegnatore e acquerellista e la rappresentazione delle montagne e delle rocce divenne presto un tema centrale della sua ricerca.

Nel suo libro Modern Painters, incentrato sulla pittura di paesaggio, redatto in cinque volumi e pubblicato nell’arco di quasi vent’anni, Ruskin scrive un’intera sezione dedicata a La bellezza delle montagne, articolata in quasi quattrocento pagine: quelle che lui stesso considerava le più notevoli. Sono pagine di non semplice lettura, dove il modo in cui le montagne vanno disegnate e dipinte e le accuratissime osservazioni fatte da Ruskin sul campo si intrecciano con un approccio in parte scientifico, che richiede nozioni tecniche di geometria e geologia. E non mancano sfumature di psicologia della percezione, dedotte grazie all’esperienza e ai riscontri nei luoghi frequentati. Per Ruskin il paesaggio montano era, inoltre, per motivi di credo religioso, anche pura espressione del grandioso disegno dell’universo da parte di Dio.

In cerca di cieli azzurri
Ruskin incontrò le Alpi dal vivo per la prima volta da adolescente, negli anni Trenta del secolo XIX, durante uno dei viaggi compiuti in carrozza sul continente assieme ai propri genitori, e ne rimase folgorato: l’anno prima aveva ricevuto in regalo i Voyages dans les Alpes di Horace-Bénédict De Saussure, che costituirono uno dei punti di riferimento per la sua formazione, e il libro Illustrations of the Passes of the Alps di William Brockedon, sulle cui incisioni poté avere una prima idea di che cosa fossero le montagne. Alto e magro, capelli rossicci, la fronte ampia, lo sguardo malinconico, Ruskin aveva occhi di un azzurro particolare, così come era azzurro il fazzoletto che portò sempre al collo e le colline che lui stesso chiese di inserire al pittore Northcote sullo sfondo del ritratto dipinto, quando aveva appena tre anni e mezzo. Di cieli azzurri andò in cerca tra le Alpi e per dipingerle usò talvolta carta di colore azzurro. Si era costruito già quattordicenne un cianometro, lo strumento ideato da De Saussure cinquant’anni prima, che consiste in un cartoncino in cui sono ritagliate finestre le cui cornici sono colorate con diverse gradazioni di azzurro, numerate dalla più chiara alla più scura.

Figlio unico di un onesto e ricco commerciante di vini e di una convinta evangelista, Ruskin fu educato in un ambiente benestante con grande rigore e sviluppò fin da piccolissimo le sue capacità di osservazione e concentrazione nel trascorrere lunghi momenti da solo nella casa avita, sulla sommità della collina di Herne Hill, località a sud di Londra: “Tutta la forza di immaginazione che possedevo si attaccava a cose inanimate come il cielo, le foglie, i ciottoli che potevo osservare dentro le mura del mio Eden“, scrive in Praeterita, la sua autobiografia (pubblicata nell’edizione italiana Mursia con l’introduzione di Virginia Woolf, figlia di Leslie Stephen).

Da bambino non ebbe giocattoli, eccetto un carretto e una palla e dei cubi di legno e, così, spesso passava “le giornate soddisfatto di osservare i quadrati del tappeto e confrontarne i colori, esaminare i nodi del legno del pavimento o contare i mattoni delle case di fronte“. Questa attenzione nella visione, allenata intensamente fin da piccolissimo, si trasformò nel tempo in una grande capacità di analisi che divenne in età adulta esemplare: Giuseppe Mazzini, pochi anni prima di morire, disse di Ruskin che aveva la mente più analitica di tutta Europa: “Opinione alla quale, per quanto conosco dell’Europa – scrisse poi Ruskin da anziano – sono perfettamente disposto ad associarmi”, in quanto “l’abitudine alla attenzione concentrata con gli occhi e con la mente… costituisce la più importante facoltà pratica della mia vita“.

Il rapporto con la verità
Con tali qualità distintive il giovane John acquisì fin dai primi soggiorni della famiglia Ruskin nelle Alpi Occidentali, soprattutto in territorio svizzero e francese, un’infinità di dati sulle caratteristiche mineralogiche e geologiche delle aree frequentate. La passione per le scienze della Terra lo aveva portato a ideare, già a dieci anni di età, un sistema mineralogico – anche se poi dimenticò la chiave di lettura per decifrarlo – e negli anni a collezionare più di 2.000 esemplari: non a caso divenne uno dei più grandi collezionisti privati di minerali del XIX secolo.

Il suo primo saggio scientifico, scritto a 14 anni, apparve nel London Magazine of Natural History e riguarda il colore del fiume Reno e gli strati del Monte Bianco. Tra le montagne trovò il suo ambiente ideale per la ricerca della bellezza e della verità. E in montagna una volta adulto desiderò rimanere a vivere, cercando più volte invano di acquistare una casa in località diverse. Pur non essendo un alpinista nel senso pieno del termine, Ruskin non si risparmiò nelle escursioni alpine, dove fu accompagnato dalla fedele guida di Chamonix Joseph-Marie Couttet, dalla giovinezza fino al 1874.

Con Couttet nacque anche una sincera e profonda amicizia che andò al di là del rapporto tra guida e cliente e durò fino alla morte del primo. L’accompagnamento della guida gli permise una maggior libertà di movimento in sicurezza e quest’ultima fu funzionale a un approccio più completo ai fini della conoscenza e rappresentazione delle montagne. La sua fu una conoscenza ottica e aptica: le montagne e le nevi le toccò anche con mani e piedi, per poterle dipingere.

Ruskin ha lasciato molti schizzi e studi disegnati: sono dettagli di rocce, scorci, impressioni vibranti catturate in movimento, durante le escursioni: li chiamava i suoi “memorandum“. Disegni e acquerelli che non erano destinati a essere opere complete, da esposizione, tant’è che sono privi anche di cornice. Si tratta di appunti tracciati en plein air, con tutta la difficoltà pratica che si deve affrontare quando si è in cammino o in una posizione scomoda o con le condizioni di luce che mutano continuamente. E la difficoltà più grande sta nel catturare, nel fermare con la mano ciò da cui l’occhio, sollecitato continuamente, viene colpito in una continua rivelazione durante gli spostamenti, come accade con le nuvole o i vapori, che a volte hanno la funzione, secondo Ruskin, di rivelare certi aspetti della montagna che i limiti fisici della vista non permettono di definire: “Devi provare […] disegnando alla massima velocità possibile l’intera gamma delle nuvole; segnando, con qualsiasi lavoro stenografico o simbolico tu possa trovare, il carattere peculiare di ciascuna“.

Quando le montagne diventano aria
Un insegnamento, questo, che condivideva con William Turner, il grande artista britannico che Ruskin collezionò e amò più di tutti – fin da adolescente, quando vide i suoi disegni dedicati all’Italia – difendendolo fin da subito dagli attacchi della critica e poi occupandosi della sistemazione della sua produzione alla morte. Tra i pittori suoi contemporanei Turner è colui che, secondo Ruskin, più di tutti è capace di restituire la verità delle montagne, anche grazie alla cura dei dettagli, alla fedeltà nella resa delle rocce e degli strati diversi delle stesse, all’uso dei colori.

A differenza di Turner, innovatore romantico straordinario rispetto al paesaggismo di maniera dei contemporanei, anche gli antichi maestri analizzati nell’opera di Ruskin Modern Painters, non consideravano le montagne un soggetto degno di rappresentazione veritiera, ma un semplice sfondo. Lo stesso Tiziano, che dalla finestra di casa a Venezia vedeva la catena della Alpi (che per Ruskin erano “tirolesi“), mostra di non aver osservato come all’alba la luce la infiammasse “di fuochi piramidali“: “Nessuna opera del maestro (Tiziano, NdA) dimostra che egli abbia osservato o, tantomeno, sentito la maestosità di quelle fiamme“, constata. Le montagne degli antichi sono generiche alture azzurre “buttate giù in un azzurro violento e assurdo“, dice Ruskin, che precisa, a onor del vero, che “le montagne possono diventare azzurro puro solo quando c’è tanta atmosfera fra noi ed esse da trasformarle in ombre scure e piatte, nelle quali ogni particolare è svanito: diventano azzurre quando diventano aria, non prima (Turner non rende mai azzurri gli oggetti vicini, NdA)”.

Per questo motivo Ruskin comprende molto presto che le montagne più alte vanno osservate da lontano: solo in questo modo si può apprezzare la loro grandezza. Le prospettive troppo ravvicinate non rendono giustizia alla conoscenza della forma di una montagna molto alta. Infatti, Ruskin scrive che Chamonix è troppo vicina al Monte Bianco e afferma, più in generale, che: “Da nessun punto panoramico si vede l’altezza e la sublimità delle Alpi così bene come da un’elevazione di 2 o 3 mila piedi a una distanza fra le 60 e le 80 miglia, specialmente se si è accompagnati da un bel tramonto“.

La potenza dei colori
Osservare una montagna rocciosa da lontano modifica anche la percezione dei suoi colori con determinate condizioni di luce e di aria e, sempre riferendosi alle cime attorno a Chamonix e alle rocce cristalline, scrive Ruskin: “Ora, quando una superficie di questo tipo si trova ad una distanza di quattro cinque miglia ed è vista sotto una luce calda attraverso un’aria leggera, l’arancio diventa ruggine, con una maggiore o minore tendenza al rosso puro a seconda detta potenza dei raggi. Il nero del lichene però, diventa di un blu scuro puro, e il risultato della loro combinazione è quel porpora rossastro particolare, così fortemente caratteristico delle rocce dette catene alpine più alte. La maggior parte dei viaggiatori che hanno visitato la valle di Chamonix portano con sé la forte impressione che le rupi più alte siano di roccia rossa. Invece, senza eccezione, sono di un grigio biancastro, sfumato ed accentuato da questa azione congiunta del ferro, del lichene, detta luce“.

Le osservazioni di Ruskin sono articolate e complesse, sempre ricche di intuizioni che derivano dalla sua esperienza diretta e questo vale, oltre che per la resa dei colori, anche per le forme delle montagne. Per esempio, il Cervino, montagna che Ruskin fu molto probabilmente il primo a immortalare in un dagherrotipo nell’estate del 1849, in Modern Painters è oggetto di una dimostrazione molto accurata su come una montagna vada osservata, tenendo conto delle angolazioni e della quota da cui la si guarda, per capire quanto inclinate sono le sue pareti, che possono apparire verticali e invece nella realtà corrispondono addirittura a una reale orizzontalità di linee. Per dare conferma alle sue intuizioni esegue il disegno del tetto di una casa, avvicinandolo a uno schizzo delle linee del Cervino osservato da punti differenti (da Zermatt, dal Riffelhorn, da Brieg, tra i ghiacciai di Aletsch e il Bietschhorn): la linea che sembra di massima pendenza in realtà è una linea perfettamente orizzontale.

Le sue conclusioni arrivano al fatto che l’occhio è completamente inaffidabile nel poter stabilire quanto appuntito sia il vertice di una cima, senza calcoli trigonometrici. Lo stesso ragionamento viene applicato alle Aiguilles de Chamonix, e in particolare all’Aiguille des Grands Charmoz, per dimostrare che le fessure e i bordi che sembrano perfettamente rettilinei hanno quasi sempre una tendenza alla curvatura. Similmente il punto di vista ribassato attribuisce ripidità estrema alle linee prospettiche e produce “un’impressione di estremo isolamento delle vette, laddove in realtà esiste una pila di mura che, seppur fortemente seghettate, sono però solide, ben sorrette e più o meno continue“. Ecco perché disegnare e dipingere montagne a occhio nudo è un “gioco” estremamente difficile e complesso e occorre tecnica, studio, cuore e sentimento per non cadere nell’errore opposto di realizzare una veduta noiosa, da meri topografi.

“Tutte le linee che impongono le montagne create dalla natura esprimono qualcosa, che ritengo sarò in grado, più avanti, di spiegare; ma non è cosa che risulti dal rapporto tra riga e squadra, o da misurarsi col goniometro e il compasso, da prelevarsi con lo scalpello del geologo o da porre come incognita nelle equazioni del matematico. È intangibile o incalcolabile; una cosa da sentire, non da capire; da amare, non da comprendere; una musica per gli occhi, una melodia del cuore, di cui si può saper ch’è vera solo sentendo quanto è dolce“.